01

小說家最基本的職業(yè)特征是什么？

不是書寫，不是想象，不是虛構(gòu)。是病態(tài)地、一廂情愿地相信虛構(gòu)。他相信虛構(gòu)的真實性；他相信虛構(gòu)的現(xiàn)實度；他相信虛構(gòu)的存在感；哪怕虛構(gòu)是非物質(zhì)的、非三維的。虛構(gòu)世界里的人物不是別的，就是人，是人本身。的確，哪怕僅僅從技術(shù)層面上說，小說的本質(zhì)也是人本的。

(資料圖片)

小說家首先面對的其實是他的“所愛”，然后才是“價值”。說到底，小說家不是機器，不是人工智能，他無法規(guī)避他的情感。

02

不細膩，是做不成小說家的

每個作家的性格不同，智商不同，感受的方式不同，健康狀況不同，價值取向不同，哪怕描寫的是同一件事，小說的世界也一定是氣象萬千的。不細膩是做不成小說家的。小說家要有大胸懷，但是，小說家的心必須仔細。沒有足夠的細膩，你八輩子也做不成一個好的小說家。這也是由小說的性質(zhì)決定了的。

03

直覺，作為小說家的才華

熱愛是一種特別的力比多，它分泌出來的東西就叫直覺。直覺是小說家最為神奇的才華，直覺也是小說家最為重要的才華。在作家所有必備的素質(zhì)當中，唯一不能靠后天培養(yǎng)的也許就是直覺。直覺沒有邏輯過程，沒有推理的過程，它直接就抵達了結(jié)果，所以它才叫直覺。所以，寫小說沒有大家想象得那么辛苦。在寫作的過程中，思考極為重要，但思考往往不能帶來快樂，是不斷涌現(xiàn)的直覺給作家?guī)砹诵老?，有時候，會欣喜若狂。這是寫作最為迷人的地方。老實說，我個人之所以如此熱愛寫作，很大的原因就是為了體驗直覺。

04

小說的格局

小說的格局和小說的體量沒有對等關(guān)系，只和作家的才華有關(guān)?！都t樓夢》的結(jié)構(gòu)相當復(fù)雜，但是，它的硬性結(jié)構(gòu)是倒金字塔，從很小的“色”開始，越寫越大，越寫越結(jié)實，越來越虛無，最終抵達了“空”。

05

小說的語言

我們常說文學(xué)是有分類的：一種叫純文學(xué)，一種叫通俗文學(xué)。這里的差異固然可以通過題材去區(qū)分，但是，最大的區(qū)分還是小說的語言。

小說語言第一需要的是準確。美學(xué)的常識告訴我們，準確是美的，它可以喚起審美。

中國的古典美學(xué)里很講究“妙”，汪曾祺就懂得這個“妙”。這些語言漂亮得不得了，很家常，卻不能嚼，你越嚼它就越香，能饞死你。對小說家來說，語言風格不僅僅是語言的問題，它暗含著價值觀，嚴重一點說，也許還有立場。

06

小說的結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)永遠是具體的，它離不開具體的作品。學(xué)習(xí)小說的結(jié)構(gòu)一定要結(jié)合具體的作品，讀多了，寫多了，你就會結(jié)構(gòu)了。小說家必須把傳教士的每一句話還原成“一個又一個日子”，足以讓每一個讀者去“過”——設(shè)身處地，或推己及人。這才是藝術(shù)的分內(nèi)事，或者說是義務(wù)，或者干脆就是責任。

07

小說的鋪墊

什么是鋪墊？鋪墊就是修樓梯。二樓到一樓有三米高，一個大媽如果從二樓直接跳到一樓，大媽的腿就得斷?？墒?，如果在二樓與一樓之間修一道樓梯，大媽自己就走下來了。

奈保爾是怎么鋪墊的？在沃滋沃斯出場之前，他一口氣描寫了四個乞丐。這四個乞丐有趣極了，用今天的話說，個個都是奇葩。等第五個乞丐——也就是沃滋沃斯——出場的時候，他已經(jīng)不再“特殊”，他已經(jīng)不再“突?！?，他很平常。這就是小說內(nèi)部的“生活”。

鋪墊的要害是什么？簡潔。作者一定要用最少的文字讓每一個奇葩各自確立。要不然，等四個人物鋪墊下來，鋪墊的部分將會成為小說內(nèi)部巨大的腫瘤，小說將會疼死。我要說，簡潔是短篇小說的靈魂，也是短篇小說的秘密。

08

小說里的代詞

小說是寫人的，這就決定了一件事——在小說的陳述句里，陳述句的主語絕大部分都是人物的名字。這個是很好理解的。但是，太多的人名會讓小說的陳述不堪重負，小說也會顯得特別地傻。所以呢，代詞出現(xiàn)了，也就是他，她，他們，她們。是代詞讓小說的陳述變得身輕如燕的。

09

小說的對話

對話其實是小說內(nèi)部特別具有欺騙性的一種表述方式，許多初學(xué)者誤以為它很容易，就讓人物不停地說。對話是難的，仔細想一想就能明白其中的道理了，這里頭有一個小說人物與小說語言的距離問題。描寫和敘述是作家的權(quán)力范圍之內(nèi)的事，它們呈現(xiàn)著作者的語言風格，它離作家很近，離小說里的人物反而遠。對話因為是小說人物的言語，是小說的人物 “說”出來的，這樣的語言和小說人物是零距離的，它呈現(xiàn)的是小說人物的性格，恰恰不是作家個人的語言風格，作家很難把控，它其實不在作家的權(quán)力范圍之內(nèi)。

10

短篇、中篇、長篇小說的區(qū)別

一般說來，中篇小說和長篇小說都有一件大事情要做，那就是小說人物的性格發(fā)育。短篇小說由于篇幅的緣故，它是不允許的。正因為如此，我常常說，短篇小說、中篇小說、長篇小說是三個完全不同的體制，而不是小說的長短問題。

說起短篇小說，大家都有一個共識，它不好寫。其實，所謂的“不好寫”恰恰來自小說的人物。一方面，短篇小說需要鮮活的人物性格；另一方面，短篇小說又給不了性格發(fā)育的篇幅，這就很矛盾了。我極端的看法是，短篇小說一旦超過了一萬字幾乎就沒法看了，說明我們的能力達不到。第一，我們的眼睛看不到短篇小說“在哪里”；第二，即使看到了，我們手上的能力沒跟上。短篇小說真真正正的是手上的才華，我們必須要有手。

11

論修改小說的重要性

在一部小說的內(nèi)部，有它完整的運行系統(tǒng)，沒有一個部分是真正獨立的。寫過小說的人一定會同意這樣一種說法，修改小說的結(jié)尾，有時候會修改到小說的開頭。

我要寫的東西太多，所以沒法浪費字詞。我只是想把事實記錄下來。開始的時候我定下一個不可能實現(xiàn)的目標：完全不使用形容詞。我認為，如果能找到確切的詞語，那么恰當?shù)拿枋鲂孕稳菰~不要也罷。正如我想象的那樣，我的書看起來將像一封冗長的電報，出于節(jié)約的考慮，對清楚地表情達意沒有幫助的詞均被省去了。我改正校樣之后就沒再讀過這本書，也不知道它有多接近自己的目標。我的印象是，這本書至少比我以前寫的所有文字都更加自然；不過我肯定其中會有馬虎之處，大量的語法錯誤我猜想一定是有的。

自那以后我寫了許許多多其他的書；盡管我不再系統(tǒng)研究那些過去的大師（雖然情愿，卻力有不逮），我卻愈加勤勉，努力寫得更好。我發(fā)現(xiàn)了自己的局限，于我而言，唯一的明智之舉就是將目標設(shè)定在這個局限之內(nèi)自己所能達到的最佳境地。

我知道自己沒什么抒情的特質(zhì)。我詞匯量少，即使努力將其豐富擴大，也沒什么成效。我于隱喻沒什么天賦，也很少原創(chuàng)出令人印象深刻的明喻。涌動的詩意和偉大的想象皆在我能力之外。我可以仰慕別人的這種才能，就如同我仰慕他們那些牽強的比喻，以及用來包裹思想的雖然不自然、卻有所暗示的語言一樣；不過我從不這樣修飾自己的作品以示人；努力去做對自己而言并不輕松的事讓我感到疲倦。

另外，我擁有敏銳的洞察力，似乎能夠看到很多別人錯過的事。我能把看到的用清晰的詞語寫下來。我有富于邏輯的感受力，即使不太能體會文字的豐富和奇妙，無論如何對其聲音也有生動的理解。我知道自己永遠無法寫得像自己希望的那樣好，但我認為經(jīng)過痛苦的努力，自己還是可以在寫作方面達到受天生缺陷所限所能達到的最好的地步。我琢磨著，自己似乎應(yīng)該將目標定在清晰、簡潔和悅耳上。這三種特質(zhì)是我按照它們的重要性依序排列的。

文章來源：微信號“文學(xué)當代”

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畢飛宇，1964年出生在江蘇興化，從20世紀80年代開始，他陸續(xù)發(fā)表了《哺乳期的女人》《地球上的王家莊》《玉米》《推拿》《平原》《青衣》《蘇北少年“堂吉訶德”》等一系列優(yōu)秀作品，先后獲得第一屆魯迅文學(xué)獎優(yōu)秀短篇小說獎、英仕曼亞洲文學(xué)獎、第八屆茅盾文學(xué)獎、人民文學(xué)獎短篇小說獎等榮譽。

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